В творческой мастерской
художника
Иначе
сказать, автор склонен усматривать цель и ценность не в указующих обличениях,
но в самом творческом свидетельстве, его подлинности, интенсивности, яркости.
И очень хорошо ощущает, сколь непроста подобная цель. “Товарища” холст все
никак не начат, “Бог” писать не в состоянии. А вот мастер - пишет; пишет
беспрерывно, много, уверенно и рискованно, сознавая двусмысленность подобного
положения вещей. Мудрая ироничность, отнюдь не щадящая самого автора, - важная
и тонкая нота пурыгинского творчества этих лет. Наличие этого зазора между
“я” внутренним и “я” действующим, этой рефлексивной дистанции-отстраненности
определяет особую стилистику живописных фантазий мастера.
Характер его языка понимаешь лучше, точнее, когда
знакомишься с заготовками, предшествующими холсту. Они раскрывают последовательность
задач, решаемых автором на пути от жизни к картине. Исходным в картинах последних
лет является воображение. Но воплощение у такого художника, как Пурыгин,
с его школой, видением, опирающимся на натуру, должно непременно включать
некую переработку зримой реальности. На нынешней стадии искушенного профессионализма
живописец, конечно, уже не нуждается в первичном собирании натурного материала.
Предметные реалии, могущие понадобиться для картины, у него в памяти, ибо
позади сотни и тысячи натурных этюдов. Даже начиная чисто пейзажную вещь,
художник доподлинно знает, как будет выглядеть какой-то фрагмент природы
в нужном контексте. Подготовительная стадия очередной из фантастических “весен”
фиксируется в эскизе. Такие эскизы - зрелище исключительно интересное. Трудно
поверить, что делает их “кровный реалист”; трудно, если не отдавать отчет
в богатстве его творческих поисков, мере отданных им усилий и времени, многообразии
задач, которые ставит себе художник.
Пурыгинские эскизы в самом деле нечто ошеломляющее.
Им несть числа. Да и не знаешь, чему в них удивляться больше: свободному
артистизму автора или бескорыстию мастерства, так мало заботящегося о физическом
сохранении, долговременности плодов своего труда.
Тем самым, однако, эскизы не только намечают сюжетику
и главные компоненты картины, но и в них закладывается интонационный момент,
очень важный для будущего живописного решения. Именно игровой, пародийный
момент, без учета которого не понять “сказочный” цикл Пурыгина. Причем здесь
нет речи о стилизации “сказок” васнецовских, коровинских, билибинских и позднейших,
включая Маврину. Автор находит собственный инвариант “музыки” этого жанра.
Ход такой: старшие мастера работали с фольклором и современным им примитивом
и наш художник работает по подобной схеме, только используемый им “примитив”
уже другой, чем прежде. Пурыгин черпает из арсенала “масс-культа”. Вывеску
или лубок у него заменила, к примеру, многотиражная открытка, какую можно
купить в любом киоске. Среди материалов эскизных коллажей часто встречаются
открыточные голубые фотопейзажи, виды Кремля, букеты роз и гвоздик. Это вызывает
недоумение; что будет делать живописец с этим... как лучше назвать: советским
кичем? попросту массовой дешевкой? Пурыгин же указывает на “Кремль”: “вот
это у меня будет город”; на “розочки”: “тут-дерево цветущее, тут русалка”.
Спросишь: “Не собьет ли потом этот едкий искусственный цвет?” Мастер отвечает:
“Что вы, он такой радостный!” Конечно, художник не гонится за анилиновым
цветом, как не списывает ничего с “хохломы” или “дымки”. Ему естественно
подворачивается под руку характерное для современного быта народа, то, что
забавляет, а порою и трогает в наши дни обыкновенных людей. Кажется, живописец
в известной степени движется параллельным курсом с сочинителями и исполнителями
“бардовской” песни, свободно использующими в диалоге с огромной аудиторией
ее собственную бытовую лексику, звуки и ритмы ее повседневности. И, разумеется,
ее юмор. Пурыгин не ставит под сомнение
миссию профессионального “служения живописи”. Но “смеховая”
тональность фольклорного типа (т. е. не стилизующая старый фольклор, а как
бы продолжающая его в новом контексте) с некоторых пор сделалась отличительным
свойством его манеры. В этом смысле Пурыгин 80-90-х годов весьма отличается
от “первого самарского” и “московского”, когда диапазон его выразительных
средств располагался между полюсами звучания романтически-мощного и корректной
реалистической изобразительности.
Следствия такой эволюции - ив пейзажном цикле самых
последних лет, задуманном в единстве со сказочной пурыгинской “суперкартиной”.
Большие пейзажи с любимыми мотивами природы Заволжья должны быть паузами
среди эпизодов с драконом-художником. При этом Пурыгин достигает результатов,
каких, возможно, не ожидал и сам. Колорит и характер живописного слоя теперь
решительно изменяются по сравнению с суровой поэзией превосходных пейзажных
полотен мастера 70-х годов. Уходит пленэрная сдержанность цвета. Фактура
становится суше, плотнее. Кажется, автор в рискованной степени жертвует “вкусом”.
Да, в этих работах Пурыгин явно не ищет былой рафинированности переживаний.
Они составляют довольно резкий контраст и его прежним холстам, и еще в большей
степени сентиментальной лирике традиционного русского пейзажа. Но не оттого
ли, что в ее теперешнем виде эта традиция сплошь да рядом поражает банальностью?
Слащавые признанья в любви к родным березкам и заборчикам нравятся публике,
но по-человечески давно стали бессодержательными. Пурыгин сумел оторваться
от такого наследства. Его пиетет к природе неколебим, он только как бы уходит
глубоко внутрь. Художник словно не хочет, не считает возможным выговаривать
все, что чувствует - и принимается сочинять “похвальную песнь” картинам родной
природы, разыгрывать и обыгрывать ее великолепие. Он “хвалит” - радуется
- еще раз скажу, внутренне следуя законам фольклорной поэтики-щедрой киновари
рябиновых гроздьев, солнечной желтизне речного песка, ослепительной синеве
неба, могучей силе осокоря; сопереживает судьбе дерева, его драме и боли,
оглядывая надломленный ствол, сухие верхние ветви. Пурыгин работает на некоем
“позитивно-оценивающем” качестве цвета, если угодно - “песенном” или “легендарном”.
И пишет в данном случае не так, как прежде: скорее “красит”, чисто и ровно,
скрывая мазок. Таким характерно фольклорным отстранением выразительных средств
достигается эмоциональность нового, абсолютно нестереотипного свойства. В
итоге мастер делает шаг вперед в развитии сверхтрудной - ибо она свыше меры
затаскана - темы любования русской природой.
Параллельно усиливается тема безумия цивилизаци, грядущего
Армагеддона. Разгневанная Волга вступет в город, и знакомые самарские реалии
на глазах зрителей погружаются на дно. Огромный змей оплетает кольцами городские
постройки, в которых одновременно узнаются и Москва, и Самара. Но всё более
на первый план выходит онтологический аспект, раздумья о глобальной судьбе
мира, обуреваемых Злом, и здесь в его произведениях звучат трагические реминисценции
творчества Босха и Брейгеля. До начала 90-х годов художник не мог показать
эти работы на выставках.
В 1991 году в Самарском художественном музее и через два года в Москве, в
Доме художника состоялись персональные выставки Пурыгина, получившие большой
общественный резонанс.
Казалось бы, впереди - новые творческие перспективы... Но внутренний барометр
Мастера продолжал показывать "бурю". Пследнее десятилетие его жизни характеризует
ситуация предельного драматизма, все мировые разломы продолжают проходить
через его душу, конечный результат- катаклизм. Художник скончался 29 октября
2002 года
Творческое наследие Мастера, представляющее собой одну из ярчайших культурных
ценностей Самары, не утрачивающее своей значимости и на фоне всего российского
искусства XX века, ждёт своего дльнейшего изучения. Не за горами то время,
когда оно постоянно будет доступно широкому зрителю: в Самаре создаётся музей
В.З.Пурыгина.
