Самарский пейзаж

   С 1951 г. Молодой живописец начинает свой творческий путь в  г. Куйбышеве. С первых лет работы в художнике поражали целеустремленность и необыкновенная работоспособность. Главным его учителем была натура. В любую погоду Пурыгин отправлялся на этюды. Чаще всего он уезжал на пароме на ту сторону Волги, в места, где ещё с детства были у него любимые осокори, луга и рощи, где почти круглые сутки кипела жизнь у переправы. Многое привлекало Пурыгина за Волгой: он находил здесь всё новые и новые мотивы, характерные для русской природы, и вместе с тем присущие только окрестностям Куйбышева.

   Именно в этих местах родились замыслы первых картин, в которых определилась одна из любимых тем творчества автора – тема могучих деревьев, олицетворяющих силы русской земли. В большом полотне «Вечер за Волгой» 1956 г., где художник передаёт элегическую грусть летнего вечера, словно живые существа стоят «старожилы»,- осокори, глубоко в землю уходящие корнями. В том внимании, с которым написаны земля, деревья и многие детали картины видна любовь художника к материальности окружающего нас мира, являющаяся в какой-то мере продолжением лучших традиций передвижничества.

 60-м годам, когда Пурыгин вступил в пору зрелости, характерны поиски пути к созданию современного эпического пейзажа. Картины этого периода разнообразны по своему образному и цветовому решению. Художник стремится к философскому осмыслению мира природы и места в нем человека. Его творчество приобретает большую глубину, становится сложнее и многограннее.

По-прежнему почти все новые замыслы художника связаны с Волгой, с  г.Куйбышевом. «Средняя Волга – интересный край, пожалуй, самый интересный в Поволжье,- говорит он. Удивительное сочетание почти нетронутой человеком природы и близость большого города… Своеобразные контрасты, какой-то особенный ритм жизни…Жигули…А за Волгой уже начинаются степи, и это уже чувствуется во многом: полынь, степные ветры гонят облака. В нашем пейзаже есть эпичность». Работа Пурыгина в области современного эпического пейзажа, с одной стороны, опирается на изучение классического наследия мастеров русской и зарубежной пейзажной живописи, использует принципы построения классической композиции, а ,с другой стороны, ломает традиционные схемы. Живописец все чаще избирает панорамную точку зрения, когда в пейзаже охватываются огромные просторы, и это усиливает его эпичность.

   Особое место в творческом процессе художника  занимают графические листы. Пейзажи, выполненные тушью, представляют собой своеобразные фантазии, как бы первоначальные эскизы, где начинаются замыслы будущих полотен. Динамика и напряжённость, эмоциональность и приподнятость проявились в графических листах на несколько лет раньше, чем в живописи. Бесконечно варьируя мотивы, художник ищет основу композиционного и образного решения новых произведений сначала в графике и лишь потом воплощает найденное в живописи.

   Так родился замысел картины «Город строится»1965 г. На первый взгляд простой мотив: осокорь на фоне далёкой новостройки. Это в графике. А в картине меняется масштаб, мотив усложняется, приобретая эпическое начало. Пейзаж становится глубже по мысли, выразительней и динамичней.

   В огромном небе застыли клубящиеся облака, освещённые розовым светом вечернего солнца. В них словно остановилось движение. А вдали поднимаются к небу красные корпуса строящихся зданий. Тени подчёркивают причудливую форму огромного ствола старого осокоря. Смелые контрасты сини небес и красных домов новостройки усиливают эмоциональную напряжённость всей картины.

   Художника увлекают в природе такие состояния, когда с наибольшей остротой проявляются силы стихии. Он открывает в простых и будничных фактах явления необыкновенные, полные романтики патетики. Как-то на Семейкинском шоссе Пурыгина застигла гроза, надолго осталась в его памяти взволнованная  приподнятость привычного пейзажа, который вдруг неузнаваемо преобразился. Это впечатление передано в картине «Гроза» (1961-1964).Причудливая молния на огромном тёмном небе, её отблеск на чётком силуэте построек, бегущие под дождём люди, разорванные облака и мокрый асфальт – всё разом сбросило с монотонного пейзажа шоссе пелену обыденности.

   Столь же необычно и решение полотна «Вечерние тени»(1968). В нём для художника было показать не Ленинградскую улицу, а напряжённость переходного состояния природы, когда весеннее солнце спускается за Волгу.

   Многие произведения Пурыгина можно рассматривать как обобщённый образ русской природы, и прежде всего, картины о Волге. «Лик Волги,- говорит мастер,- как лицо человека. Оно бывает разным, то радуется, то ликует, то печалится, то сомневается. Если Волга сверкает серебристо-свинцовым блеском в серый день, значит она о чём-то раздумывает, волнуется. Иногда она живёт в борьбе, преодолевая стихию ветра, который дует против течения. Великая река- лик русского народа».    

   Такое отношение автора к любимой реке сказывается и в его творчестве. На полотнах Пурыгина  Волга предстаёт в разных состояниях: и песенно-эпической, и бурной, и радостной, но всегда в момент активного действия, когда воедино сливаются и жизнь природы, и жизнь людей. По своей натуре  человек ни в чём не терпящиё равнодушия, художник и в живописи обращается к мотивам бурным, наполненным борьбой стихии, драматической напряжённостью. Пурыгин любит писать Волгу, когда ветер поднимает на воде беляки и склоняет ветви деревьев на берегу, когда в небе вьются грозовые тучи( «Беляки на Волге» (1965-1967)).

Пурыгин начинает новый цикл пейзажей самарских окрестностей. «Улица Куйбышева» (1967), подготовительные и близкие к ней работы отчасти проигрывают в сравнении с красочными пейзажами Крыма или цветущих садов Заволжья. Само зрение художника здесь как бы суше, манера его более прозаична. Его город метафорически передает психологию совершенно иную. Здесь в реалиях обыденности жила человеческая неустроенность. В богатстве палитры, открывшемся мастеру, обнажилось что-то холодное, резкое, дисгармоничное.

Основу работ его нового цикла составляет обычный самарский пейзаж, веете же знакомые улицы и открывающаяся с них панорама Волги. Но ткань привычных мотивов местами как бы разорвана - и из разрывов, разломов выступают некие гротескно-символические видения. Ветви корявого, старого дерева вдруг начинают пронизывать стены дома, и вы начинаете видеть внутри его кукольно-странные фигуры людей, которые живут нелепой и бестолковой жизнью. В уличном многолюдье взгляд зрителя может столкнуться со стаей крыс. На это живое месиво в духе Босха как бы со стороны взирает группа величественных мужей в ренессансных одеждах. Среди Куйбышева у Пурыгина ни с того, ни с сего могут появиться какие-то изможденные коровы или затравленный волк, стая громадных, хищных и наглых ворон...

В большинстве странные эти картины выглядят скорее эскизами, чем законченными произведениями живописи. Но автор без оглядки идет на это, не в силах сдержать напор подсознания. Возможно, он сам иной раз удивлялся, какие фантомы подсказывала ему интуиция; но в любом случае было необходимо выпустить их на поверхность, на холст.

Как по времени появления, так и по сути пурыгинские гротески сопоставимы с изображениями плененных зверей и птицу братьев Смолиных, лошадей и собак у Андронова. Всякие твари, живые и умерщвленные, во множестве населили тогда, на рубеже 60-70-х годов холсты уже умудренных опытом “шестидесятников” и встававших рядом молодых Н. Нестеровой, А. Ситникова, Е. Струлева. Мотивы такого плана трактовались с разной мерой условности, но символизировали, пожалуй, одно и то же. Все это были видения судеб, либо терзаемых, либо уже добитых насилием, а иной раз олицетворения самой звериной стихии насилия. Вместе они образуют особую “анималистическую” (ибо речь, на самом деле, шла о жизни людей) линию в тогдашнем советском искусстве. Такие работы еще не оценены в должной мере. Публика останавливалась перед ними в недоумении, ведь это было так непохоже на любимых всеми “теплых” зверушек. Критике мешала писать и думать на эту тему идеологическая цензура. Художники-консерваторы всех мастей, в первую очередь академики, считали все это попранием вкуса и профессионализма, почти непристойностью. И если так было в Москве, можно представить, как мало рассчитывал на успех его новых работ куйбышевский живописец Валентин Пурыгин.

Потому-то и оставались они запертыми в мастерской, известные лишь самому узкому кругу друзей. Публике этот автор был открыт одной, и сравнительно благополучной, стороной его творчества: чистым пейзажем. И снова мука созерцания, знания, вынужденного к бессловесности. Так появляется образ, которому в позднем творчестве мастера суждено стать центральным. Ему предстоит развитие, обретение многомерности, художественное уточнение. Пока же он был знаком почти болезненной немоты. Выражением тяжкого внутреннего кризиса, в который ввергает Пурыгина вся атмосфера эпохи, называемой ныне “застоем”.

Спастись бегством - такое решение принимает мастер. Провинция задавила; вся надежда была на Москву. Верилось: там, в кругу давних друзей станет легче дышать и работать. В 1969 году Валентин Захарович уезжает из Куйбышева. Однако сначала он смог устроиться лишь в Загорске. До Москвы по-настоящему удалось добраться только в 1972-м.

Вступает в МОСХ. Снимает подвал для работы. Строит квартиру. Ждет приличную мастерскую, “стоит на очереди”. Так проходят почти десять лет. Пурыгин участвует в ряде престижных выставок и даже делает одну персональную - на родине, в Куйбышеве. Конечно, теперь он чувствует себя более защищенным. Растет его авторитет в российском искусстве. И даже очередь на мастерскую, наконец, вот-вот должна подойти. Мог ли думать Пурыгин, покидая Куйбышев, что в начале 80-х рванется назад, домой, к Волге? Пройдет время - и он вернется. Но пережитое не пройдет даром. Высокий тонус столичной художественной жизни, приток всевозможных профессиональных впечатлений дадут Валентину Захаровичу немало новых идей. Вероятно, самые важные сдвиги произойдут в его композиционном мышлении. Он обретет форму более органической связи тех двух пластов “воображаемого” и “реального”, на которые словно бы расслоился мир художника к концу 60-х годов. В итоге он отрабатывает новую для себя модель пространственного строя картины. Холсты наподобие большого пейзажа (“Загорск. Март”, 1974) композиционно напоминают и о лубочной картинке, и о философском пространстве “стариков” Северного Возрождения, и о тех пародийно вздыбленных панорамах, что появлялись на молодежных выставках. Игра с “лягушачьей перспективой” даст Пурыгину основу и стилевую тональность, когда в качестве главного жанра мастер сосредоточится на своеобразной картине-притче или картине-сказке. Если, однако, Пурыгин питал надежду, что в Москве скрытый, внутренний поток его творчества свободно выплеснется на поверхность - этой надежде еще долго не будет дано стать реальностью. И в столице официальный художественный этикет не расположен был к восприятию его странных фантазий.

Пурыгин выставлялся как пейзажист и, впрочем, весьма преуспел в этом. В картинах природы им высказывалось не все, но в них отнюдь не было фальши, они покоряли темпераментом и мастерством.

Двухметровое полотно “Весна идет” (1971) полностью свободно от той умилительности, в которой многие видят поэзию русского пейзажа. Густые, плотные серо-сине-черные краски. Холодное полыхание розового на стволах и ветках деревьев.

Самара, 2006